“Ou será tudo isso interpretação minha?”: os ensaios sobre tradução literária de Ana Cristina Cesar

Marina Waquil, tradutora

“Seja marginal, seja herói”. Com essas palavras, o artista plástico Hélio Oiticica convocava, em 1968, uma reação a um dos períodos mais turbulentos e violentos do Brasil do século XX, a ditadura militar. Nesse contexto, começa a organizar-se um dos principais marcos da contracultura brasileira, a poesia marginal, também conhecida como geração mimeógrafo. Nas palavras de Paulo Leminski, um dos principais nomes desse movimento:

Marginal é quem escreve à margem,

deixando branca a página

para que a paisagem passe

e deixe tudo claro à sua passagem.

Marginal, escrever na entrelinha,

sem nunca saber direito

quem veio primeiro,

o ovo ou a galinha.

Centrados sobretudo na divulgação das ideias, da cultura e da arte brasileiras em meios alternativos aos tradicionais — fortemente censurados pela lógica ditatorial —, artistas, escritores e intelectuais produziam livros e folhetos de modo artesanal, recorrendo ao mimeógrafo para copiá-los e difundi-los. Vendiam-nos, então, por um preço baixo e em espaços de interação sociocultural e movimentação política, como cinemas, universidades, bares, teatros, praças. Em seus textos, sobretudo poéticos, propunham reflexões críticas e expressavam seu inconformismo não só com a censura, mas com o sistema cultural brasileiro e suas produções padronizadas, limitadas aos moldes preestabelecidos pelo alto escalão cultural do país. Dedicando-se a inovações poéticas, focadas em uma linguagem coloquial, acessível e manifestadas em tons frequentemente sarcásticos e irônicos, a poesia marginal representou um marco na literatura brasileira e inspirou uma importante expansão dos limites da criação artística no país. Entre seus representantes, uma maioria expressiva de homens[1], esteve Ana Cristina Cesar, uma carioca sobre a qual, certamente, ainda há muito o que destacar.

Nascida em 2 de junho de 1952, na cidade do Rio de Janeiro, Ana Cristina esteve em contato com a escrita desde pequena. Em 1958, quando tinha apenas seis anos, seu poema “Uma poesia de criança” foi publicado no boletim escolar do Colégio Bennett, onde ela estudava — Ana Cristina ainda não havia sido alfabetizada, mas ditou o texto aos seus pais. Como conta em seu poema “Na outra noite do meio-fio”:

Eu era menina e já escrevia memórias, envelhecida. O tempo se fazia ao contrário.

Seu interesse pela escrita, pela palavra, foi constante em sua curta e intensa vida. Aos 17, passa uma temporada de intercâmbio em Londres que seria decisiva em sua carreira; é quando se aproxima mais intimamente da literatura em língua inglesa, sobretudo com a obra de autoras que viria a traduzir depois, como Emily Dickinson, Sylvia Plath e Katherine Mansfield.

Em sua volta ao Brasil, ingressa na Faculdade de Letras da Pontifícia Universidade Católica (PUC-RJ) e, ao longo dos anos 1970, no contexto do movimento da literatura marginal, publica textos poéticos, em prosa, além de traduções, ensaios e críticas literárias em diversos meios de comunicação, como Opinião, Jornal do Brasil, Folha de S. Paulo, entre outros.

Pesquisadora ativa e inquieta, faz um mestrado em comunicação na Universidade Federal do Rio de Janeiro que resultaria em “Literatura não é documento” (1980), texto em que coloca em contato cinema e literatura, compilando documentários sobre escritores e movimentos literários brasileiros. Depois faria outro mestrado, desta vez em tradução literária e pela Universidade de Essex, passando sua segunda temporada na Inglaterra e produzindo como dissertação uma tradução e uma análise do conto “Bliss”, de Katherine Mansfield.

Seu primeiro livro, “Cenas de abril”, em que mescla prosa e poesia, é publicado em 1979, ano em que também lança “Correspondência completa”, livro artesanal composto por uma carta — “My dear” — endereçada a sua professora e amiga Heloísa Buarque de Hollanda, que dizia que Ana tinha “mania de carta”[2].

Em 1981, quando volta da Inglaterra, publica “Luvas de pelica”, um livro-diário escrito em seu período de mestrado em Essex em que conjuga a autobiografia com a ficção. Um ano depois, lança pela editora Brasiliense “A teus pés”, em que reúne, além de textos inéditos, seus três livros anteriores, até então publicados de forma independente e informal (um retrato da geração mimeógrafo).

Essas foram as experiências editoriais de Ana Cristina Cesar em vida, uma vida curta, interrompida em 29 de outubro de 1983. A partir de então, seu legado, composto por expressivos manuscritos inéditos, fica a cargo do poeta Armando Freitas Filho, seu melhor amigo, que se encarrega das publicações póstumas.

A produção literária de Ana Cristina Cesar, de modo geral, é uma obra de distintas camadas, em que é possível antever confissões, desabafos e inconformismo, um humor afiado e uma ironia pungente, assim como um discurso crítico de forte teor autobiográfico em que, munida de uma liberdade formal, joga com a fragmentação do discurso.

Com uma linguagem constantemente coloquial e informal, seus textos provocam uma sensação de intimidade e uma espécie de possibilidade de interação em sua leitura. Seu texto não é tradicional, rompe com o formalismo poético e não se sustenta em padrões obsessivos; sem apoiar-se cegamente em versos, métrica ou rima, flui entre a prosa e a poesia, lançando mão de gêneros de menor prestígio, como o diário a carta, nos quais, com frequência, apresenta-se como sujeito-objeto:

Soneto

Pergunto aqui se sou louca Quem quer saberá dizer Pergunto mais, se sou sã E ainda mais, se sou eu

Que uso o viés pra amar E finjo fingir que finjo Adorar o fingimento Fingindo que sou fingida

Pergunto aqui meus senhores

quem é a loura donzela

que se chama Ana Cristina

E que se diz ser alguém

É um fenômeno mor

Ou é um lapso sutil?

Ler a obra poética de Ana Cristina Cesar é uma experiência de intensidade, de contato com um espaço-tempo fundamental na história política, social e cultural brasileira que está invariavelmente presente em sua literatura.

Ler a sua obra ensaística, e mais especificamente sobre tradução, é uma experiência outra, mas igualmente intensa: com generosidade, Ana conjuga nesses textos sua experiência prática como tradutora e os estudos, leituras e pesquisas acadêmicas que realiza sobretudo em seu período na Universidade de Essex.

Nesses ensaios, Ana Cristina não assume ou propaga certezas sobre a tradução: é tentativa, cuidadosa e parece convidar quem a lê a juntar-se a ela, se assim o quiser, numa possibilidade de refletir, de levantar hipóteses. Não é autoritária em suas proposições, como o são tantos ensaístas famosos e cultuados ontem, hoje, sempre. Questiona-se — “Ou será tudo isso interpretação minha?” — e, longe de tentar impor uma/sua lógica, apresenta perspectivas que fundamenta em análises cuidadosas e, ao mesmo tempo, criativas.

É sempre subjetiva (é possível não o ser?), mas não deixa nada solto. Com uma maturidade intelectual que surpreende por sua idade (está no fim de seus vinte anos quando escreve esses ensaios), por vezes parece “apenas” pensar em voz alta e, assim, nos deixa vislumbrar sua genialidade.

As notas-ensaio que elabora para sua tradução do texto “Bliss”, de Katherine Mansfield, por exemplo, são uma mostra disso. Na primeira das oitenta notas que escreve, Ana Cristina parece resumir um debate antigo: a possibilidade versus a impossibilidade da tradução. Nessa nota, explica que “Não existe equivalente para bliss em português”, apenas palavras de sentido aproximado. Longe de impossibilitar sua tradução, essa ausência ilustra e evidencia, simplesmente, o anisomorfismo entre as línguas inglesa e portuguesa: trata-se de códigos linguísticos diferentes que expressam visões de mundo igualmente diferentes. A simetria/equivalência/correspondência total e completa é, de fato, impossível, mas não representa a negação da tradução; quem, como Ana Cristina, traduz deve haver-se com os recursos linguísticos e culturais disponíveis para produzir um efeito estético análogo em outro contexto, em outro público. É o que faz propondo como tradução de “bliss” o termo “êxtase”, “uma palavra forte, proparoxítona de boa cepa, [que] tem uma aguçada tonalidade religiosa e não pode ser confundida com just plain happiness (felicidade)” (2016a, p. 369). Reconhece as limitações dessa “equivalência”, mas não as deixa impedir sua tradução. É isso o que defende também um dos mais reconhecidos tradutores brasileiros contemporâneos, Paulo Henriques Britto, que afirma que a tradução literária “é muito complexa, e portanto nossas metas, ainda que devam ser ambiciosas, não podem jamais ser atingidas de modo absoluto. Devemos, portanto, aprender a conviver com o imperfeito e o incompleto” (2012, p. 44).

No ensaio “Cinco e meio”, vemos Ana, como sempre, colocar-se não somente como tradutora ou ensaísta, mas como sujeito que, além de tudo, falha e se frustra: apresenta nesse texto traduções para cinco poemas e meio de Emily Dickinson que acredita que traduziu “razoavelmente bem”; tentou fazê-lo com outros, “mas em vão” (2016a, p. 434). Reconhece, além disso, as perdas da tradução de forma generosa e sincera, mas também as justifica, porque entende que as compensa com os elementos centrais que conformam a poesia de Dickinson e que, sim, estão em suas traduções. Assim, se, por um lado, no texto em português, precisa abrir mão de algumas palavras, por outro, consegue manter a condensação, característica marcante da autora que traduz. A compensação, uma das máximas tradutórias, está constantemente em jogo no trabalho e na reflexão de Ana Cristina.

Já em seu ensaio “Os bastidores da tradução”, analisa duas antologias de poemas traduzidos para o português por dois dos principais poetas brasileiros do século XX, Manuel Bandeira e Augusto de Campos. Nesse texto, demonstra certo incômodo com a edição traduzida por Bandeira, uma edição em que não se encontram referências, notas, prefácio, o que, para Ana Cristina, parece algo como um convite ao esquecimento dos (tão expressivos e frequentes) problemas da tradução de poesia. Sua sensação, consequentemente, é a de estar lendo Manuel Bandeira, e não textos de Stefan Zweig, Rubén Darío, García Lorca, Rilke, Gabriela Mistral, entre outros. Seu incômodo é com o apagamento das diferenças entre esses autores, uma reflexão bastante moderna nos Estudos da Tradução, que se desenvolveria sobretudo no fim dos anos 1980 e início dos 1990, com a virada cultural e epistemológica do campo, que passa a defender, justamente, a visibilidade da diferença pela tradução. É isso o que Ana observa, por outro lado, na antologia traduzida por Augusto de Campos, em que constata uma espécie de busca por guiar leitoras e leitores. O livro inclui não apenas um prefácio escrito por Augusto: os poemas estão divididos por seções com introduções críticas e, sobretudo, os textos de partida constam lado a lado com suas traduções — o que Ana Cristina considera essencial para a apreciação semântica e estética da leitura. Também deixa antever, nesse ensaio, seu apreço pela posição política de Augusto de Campos na escolha dos poemas que traduz e exalta em seu trabalho o efeito do programa concretista — parece-lhe, inclusive, que o ponto alto do concretismo foram as traduções que seus representantes produziram. Na visão de Ana, se, por um lado, a poesia concretista não sobreviveu, ao contrário da produzida por Manuel Bandeira, por outro, reconhece que a teoria concretista é profundamente interessante e serviu de importante base para o trabalho tradutório e prático desse movimento político-literário.

Aqui, no entanto, com o risco de pecar na prolixidade, queria dedicar algumas palavras a mais à experiência de leitura de um ensaio específico de Ana Cristina Cesar, particularmente meu preferido, “O ritmo e a tradução da prosa”. Esse texto, como os outros sobre tradução, figura em “Escritos da Inglaterra”[3], um livro recentemente reunido a “Escritos no Rio” e “Literatura não é documento” na edição de textos críticos, ensaísticos e tradutórios intitulada “Crítica e Tradução” e publicada pela Companhia das Letras em 2016.

Ao lê-lo, sou arrebatada, inicialmente, pela forma como a autora inicia o texto e introduz seu tema:

Depois de lermos um romance durante toda uma tarde e nos deixarmos envolver pelo fascínio da leitura, pode se entranhar em nós uma espécie de melodia, um ritmo de narração, que flui e retorna como uma canção — e que pode até mesmo moldar o rumo do nosso pensamento. É mais do que uma melodia, é uma corrente sintática, uma coerência musical que organiza o mundo do romance e que teima também em organizar o nosso próprio mundo interior. (2016, p. 412)

Vejo nesse trecho a experiência da leitura definida: em um parágrafo relativamente curto, é como se Ana Cristina apalpasse uma sensação e conseguisse dar nome ao inexprimível, ao efeito estético que a literatura de um romance pode provocar. Como fica evidente por suas palavras, ler um romance é uma experiência, em grande medida, física (algo se entranha em nós) e, sem dúvida alguma, transformadora (molda o rumo do nosso pensamento). A partir da observação dessa experiência, a autora propõe analisar um objeto específico nesse ensaio: o ritmo como elemento que, indefectivelmente, configura a prosa literária e que, portanto, deve ser trabalhado na tradução.

Ao escrever esse texto, Ana Cristina tinha por volta de 28 anos e conta, no próprio ensaio, que estava lendo “The Turn of the Screw” (A Volta do Parafuso), de Henry James; como é frequente em sua obra, coloca-se em seus textos e ampara suas reflexões em sua subjetividade, em suas experiências. Sob o efeito dessa leitura, se vê atravessada por um impacto, um efeito, que a “aprisiona” pela narração, isto é, pelas vozes que narram. É com base nesse tipo de prosa, em que “a consciência do uso de possibilidades rítmicas é muito forte” (2016a, p. 412), que decide pensar sobre a tradução do ritmo da prosa.

É difícil a empreitada de Ana Cristina; antes de tudo, anuncia que se refere a algo bastante específico e frequentemente ignorado por tradutores de prosa: mais do que fluência, que lhe parece “uma necessidade óbvia” nesse tipo de tradução, refere-se ao que denomina “ritmo poético da prosa” (2016a, p. 414). Na poesia, como reconhece, o ritmo é mais facilmente medido, principalmente pela estrutura em verso, mas “em prosa o ritmo não é mensurável e depende diretamente da sintaxe e do conteúdo” (2016a, p. 414).

De fato, nos Estudos da Tradução, muitos se dedicaram ao estudo do ritmo poético e a desvendar possíveis métodos de construí-lo na tradução. Henri Meschonnic (1932-2009), por exemplo, que não sabemos se Ana Cristina chegou a ler, é um dos principais nomes nesse campo. Poeta, tradutor, linguista, teórico da poesia e da tradução francês, foi professor de linguística e literatura na Universidade Paris VIII e recebeu atenção especial por sua tradução do Antigo Testamento bíblico, feita diretamente dos textos originais e com a foco em sua função poética.

Afastando-se criticamente das perspectivas equivalencistas centradas na defesa da fidelidade, Meschonnic propunha a tradução como ação sobre a linguagem e, sobretudo, sobre o poder da linguagem, seu efeito. O poema, visto como corpo, não apenas diz, mas também faz. Em sua reflexão, que desenvolve com a contribuição da perspectiva da enunciação formulada por Émile Benveniste, o ritmo tinha lugar central, posto que elemento que organiza o sentido do discurso e que se relaciona intimamente com o sujeito: “Se o sentido, o sujeito, o ritmo estão ligados, trabalhar um é trabalhá-los juntos” (MESCHONNIC, 1982, p. 78). No poema, o ritmo “é linguagem, da mesma forma que é na linguagem” (MESCHONNIC, 1982, p. 121).

“Mas e na prosa?”, pergunta-se Ana Cristina Cesar. Para responder a si mesma, propõe-se analisar duas versões para o inglês de Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis (1839-1908). O que Ana faz, então, é, para mim, a grande chave de seu texto: um exercício de leitura, uma leitura atenta e profunda do texto machadiano. Refere-se a sua leitura, inclusive, como um “exame microscópico” que lhe revela, por exemplo, que “as frases de Machado de Assis mergulham umas nas outras, [...] que cada frase está cuidadosamente ligada à seguinte, [...] e nada fica solto” (2016a, p. 413).

Sobre essa leitura, também demonstra uma honestidade curiosa. Discutindo um capítulo específico de Brás Cubas, avisa a quem a lê que não considerou tal capítulo em sua totalidade e que escolheu seus exemplos, “o que parece um absurdo metodológico” (2016a, p. 415). Ora, não há nada de absurdo. Esse ensaio, justamente, deixa evidente que Ana, de fato, não precisava ter analisado o texto em sua totalidade ou absolutamente todos os elementos que o constituem: é possível, talvez até mesmo necessário, propor recortes como os seus, que resultam em textos que podemos acessar e apreciar em toda sua lucidez.

Em sua comparação das duas traduções para o inglês de Brás Cubas, vemos também a Ana poeta: em sua análise do ritmo, observa, por exemplo, que uma das versões reconstrói uma frase crucial do original em treze longas sílabas e, portanto, é mais solene e majestosa, enquanto a outra elabora a mesma frase em um período de sete sílabas, é mais ágil e parece querer chegar logo ao ponto, uma interferência rítmica que lhe parece inadequada.

Além disso, imprime nesse ensaio uma de suas marcas mais singulares, a intertextualidade. Evoca, por exemplo, Os lusíadas, de Camões, O paraíso perdido, de John Milton, A máquina do mundo, de Drummond, e O Aleph, de Borges, e os relaciona com cenas presentes no texto de Machado, observando que em todos eles há um uso obsessivo e fundamental de paralelismos, um dos principais elementos que fundamentam sua tese sobre o ritmo dos textos em prosa.

Nesse ensaio, Ana Cristina Cesar, como Meschonnic, parece sugerir que os textos, as traduções, também são corpos que agem, que fazem. É nessa perspectiva que observa uma das traduções como “ansiosa” e “impaciente”; a outra, mais de seu agrado, “demonstra maior consciência do ritmo” (2016a, p. 426). A tradução, assim como a leitura, parece ser, para a escritora, uma experiência física: sua conclusão fundamental sobre a comparação das duas traduções de Brás Cubas a leva a afirmar que um dos tradutores não sente o padrão obsessivo do texto com a mesma intensidade que o outro, e é essa falta do sentir que leva às interpretações rítmicas diferentes que constata em sua análise.

Esse ensaio não termina de forma apoteótica ou categórica sobre “como” traduzir o ritmo em textos em prosa. Os textos de Ana Cristina Cesar, de modo geral, como comentei, não são autoritários ou inclementes em suas críticas e posições. Ilustram sempre alguma faceta da autora e indicam caminhos, fios de meadas que podemos agarrar para, então, quem sabe, produzir nossas próprias reflexões.

Para o campo da tradução, Ana, apesar do pouco tempo de vida, deixou uma contribuição marcante por sua sensibilidade e generosidade, pela profundidade intelectual, pelo olhar apurado e pela leitura atenta. A tradução parece ser para Ana Cristina, apesar (ou justamente por causa) dos desafios, um trabalho crítico, analítico e criativo que representa a possibilidade do encontro e da diferença.

Referências

BRITTO, Paulo Henriques. A tradução literária. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012.

CESAR, Ana Cristina. Poética. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

CESAR, Ana Cristina. Crítica e tradução. São Paulo: Companhia das Letras, 2016a.

CESAR, Ana Cristina. A teus pés. São Paulo: Companhia das Letras, 2016b.

LEMINSKI, Paulo. Toda poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

MESCHONNIC, Henri. Critique du rythme: Anthropologie historique du langage. Paris: Verdier, 1982.

[1] Como, além do mencionado Leminski, Francisco Alvim, Torquato Neto, José Agripino de Paula, Waly Salomão, Chacal, Cacaso, entre outros.

[2] https://ims.com.br/titular-colecao/ana-cristina-cesar/

[3] Textos escritos por Ana Cristina Cesar em inglês e traduzidos para o português por Maria Luiza Cesar.